?

Log in

No account? Create an account

Роман Жигун

Sir, I have a plan. Mein furher, I can walk!

Шрам (1976): Всё о нас без нас
roman_zhigun
В период с 1976 по 1981 год одним из преобладающих направлений в польском кинематографе становится так называемое «кино морального беспокойства».[1] В течение времени между волной протестных акций 1976 года и введением военного положения в 1981 году кинематограф ПНР в значительной мере стал отражать в себе идейный, социальный и общественно-политический кризис, охвативший польское государство.

Одним из самых известных творцов нового направления в польском кино становится режиссёр Кшиштоф Кесьлёвский. В прошлом документалист, ставивший целью показать реальное, а не декларируемое положение дел в Польской Народной Республике и истинные настроения рабочего класса, Кесьлёвский именно в 1976 году – в год очередных народных протестов, охвативших ПНР, – дебютирует в «большом кино» с чрезвычайно крамольным по тем временам фильмом «Шрам» («Blizna»).

Фильм охватывает период с середины 1960-х до зимы 1970-1971 годов, во время которой по стране прокатилась волна забастовок и массовых беспорядков. По сюжету в маленький провинциальный город Олецко, что на северо-востоке Польши, по приглашению местных партийно-хозяйственных органов прибывает главный герой Стефан Беднаш. Он приезжает затем, чтобы руководить строительством гигантского химического комбината, а впоследствии и возглавить его. Однако строительство предприятия, вопреки ожиданиям местных властей и самого Беднаша, не находит должной поддержки у населения региона, казалось бы, столь нуждающегося в новых рабочих местах и в оживлении экономики.

Прежде чем приступить к анализу фильма «Шрам», необходимо отметить, что с потрясшими Польшу выступлениями зимы 1970-71 годов также связана значимая для ранней фильмографии Кесьлёвского документальная лента, снятая им в год тех выступлений: «Рабочие 1971 – Ничего о нас без нас» («Robotnicy 1971 – Nic o nas bez nas»).[2]

В «Шраме», также посвящённом рабочему классу Польской Народной Республики, Кшиштоф Кесьлёвский, можно сказать, выворачивает наизнанку лозунг, содержащийся в названии упомянутого выше документального фильма. «Всё о нас без нас» – так по-другому могла бы быть названа кинолента «Шрам». На протяжении большей части фильма зритель видит не рабочих, но чиновников, принимающих решения, исходя из своих представлений о нуждах страны и трудящихся. Каждый такой чиновник мыслит в рамках сложившейся идеологии, определяющей узкие рамки его кругозора; власти, действуя, как им кажется, в интересах рабочего класса, во-первых, не считаются его мнением, во-вторых, не допускают пролетариат до принятия решений, прямо влияющих на его жизнь, в-третьих, глухи к его чаяниям и требованиям.

Буквально выбивая для себя новый химический комбинат (на который претендуют территории пяти других воеводств) и создавая для населения множество новых рабочих мест, местные управленческие органы, на их взгляд, полностью удовлетворяют запросы простого люда и потому не понимают и игнорируют какие-либо проявления недовольства, видя в нём лишь капризы тех, для которых и так делается очень многое. Между тем, раздражение рабочего класса, социально-политических запросов которого в упор не видит власть, будет раздуваться как мыльный пузырь, пока терпение пролетариата не лопнет в декабре 1970 года.

Зритель уже знает, к каким последствиям приведёт воздвигнутая руками номенклатуры стена непонимания между властью и рабочим классом, однако уникальность рассматриваемого здесь фильма Кеслёвского заключается в том, что он, в отличие от картин схожей тематики, показывает ситуацию не со стороны пролетариата и не с высоты птичьего полёта, но, главным образом, именно близорукими глазами польской номенклатуры, которая не может разглядеть нарастающего кризиса и абсолютно уверена в абсолютной правильности и полезности своих действий. Находясь по одну сторону стены вместе с чиновниками, зритель в данной картине, как и они, не увидит этапов развития социально-политических противоречий вплоть до того момента, пока рабочие не поднимут бунт. Однако режиссёру, используя художественные средства кинематографа, удастся уже в начале создать чувство напряжения, которое будет уверенно нарастать, пока в конце фильма бунт не разразится. Поэтому, в отличие от чиновников, для зрителя подобный исход не будет неожиданностью, станет скорее ожидаемой кульминацией (даже если предположить, что зритель не осведомлён о событиях новейшей истории Польши). И во время такой кульминации станет окончательно ясной позиция режиссёра: при всей амбициозности представителей управленческого аппарата (в этом фильме – отнюдь не отрицательных персонажей, некоторые из которых и вовсе работают денно и нощно), утеря ими чувства реальности, их ограниченность имеющимися идеологическими установками и, главное, отсутствие обратной связи, изолированность народа (в частности его активнейшей части – пролетариата) от возможности влиять на принимаемые в его отношении решения не могли не привести к таким результатам. Кшиштоф Кесьлёвский таким образом даёт свой ответ на вопрос: «как мог произойти декабрь 1970-го?». Помимо этой рефлексии в режиссёрском замысле чувствуется также и предчувствие нового кризиса, растущего из так и не решённых проблем. Ирония судьбы в том, что фильм «Шрам» вышел на экраны только в декабре 1976 года, а уже июне того же года Польшу сотрясла новая серия протестов и беспорядков.

Фильм начинается с того, как руководство города Олецко готовится к приезду комиссии из центра, которая должна окончательно утвердить место строительства нового химкомбината. Характерно, что в данном вопросе именно нужды горожан ставятся во главу угла и приводятся как основной и исчерпывающий аргумент, который должен убедить членов комиссии выбрать именно этот город. Для пущей убедительности местные власти посылают фотографа, чтобы тот снял ветхие дома самых малоимущих жителей (для которых комбинат может открыть новые перспективы). Фотографии должны произвести впечатление на членов комиссии и послужить доказательством насущной необходимости подарить городу новое предприятие. Кроме того, к приезду высокопоставленных гостей подготавливается якобы спонтанный митинг в поддержку будущего строительства.

– Ясь!
 – Да?

– Люди под окнами?
– Будут. Сами придут, их не надо организовывать. Они сами хотят…

– Ты думаешь, я об этом не знаю? Для них стараемся! И они этого хотят. А ты должен их собрать, чтобы они пришли и сказали, что хотят этого. У тебя такая работа, и нечего смеяться.

В первые же минуты фильма весьма характерным образом изображается кортеж, который движется к Олецко. Функционеры, которые, казалось бы, везут с собой новые возможности и шанс на процветание для небольшого городка, несутся к нему на чёрных автомобилях, вызывая одновременно ассоциации и с «чёрными воронками», и с похоронной процессией. По дороге они заставляют съезжать на обочину других участников дорожного движения, в том числе пару грузовиков и самосвал, что уже как будто само по себе говорит о том, что считаться с трудящимися – подобными тем, которые сидят за рулём тех грузовиков и самосвала – чиновники не собираются (хотя речь на заседании комиссии пойдёт о работе во благо трудящихся). Так или иначе, как и планировало руководство Олецко, именно фотографии и митинг (на котором горожане стоят с совершенно индифферентными лицами и терпеливо ждут, пока им не разрешат разойтись) убеждают членов комиссии развернуть строительство именно в Олецко и в самом скором времени.

Уже после начала широкомасштабного строительства местные власти сподобятся провести общественные слушания. С удивлением и непониманием они вместо благодарности за новые рабочие места слышат обвинения, касающиеся чудовищного ущерба для экологии, сноса частных домов местных жителей и, главное, сугубо одностороннего решения об организации стройки. Ответ председателя, преисполненный истинно чиновничьего мировоззрения, вызовет ещё больше негодования среди пришедших на слушания:

– Удивительно, граждане, но сквозь эти речи пробивается какая-то скрытая, личная корысть. Нет широкого общественного взгляда на развитие города. Только какие-то старые привычки, которые тормозят развитие.

Тем временем, прибывший в Олецко Стефан Беднаш оказывается отчасти идеалистом, во многом технократом и, по словам одного из горожан, – настоящим коммунистом (в лучшем смысле этого слова).[3] Он искренне желает процветания захолустному городку, хотя и пригласивших его представителей местной администрации едва ли можно уличить в обратном. Однако Беднаш оказывается единственным из чиновников, кто всячески стремится наладить обратную связь с людьми и услышать тех, кто от него зависит.  

Так или иначе, строительство комбината действительно форсирует развитие города. Появляются объекты социального назначения. Для будущих рабочих возводится большое количество жилья. Именно возможность получить квартиру побуждает мужское население от мала до велика едва ли не штурмовать здание, где идёт запись на появившиеся вакансии. Любопытно, что, как следует из одного из коротких диалогов, из всех соискателей лишь небольшой процент имеет полное среднее образование.[4]

В провинциальный Олецко, приобретающий статус промышленного города, стекаются также рабочие из окрестных мест, что имеет, однако, и негативные последствия. Приняв у себя делегацию из жён рабочих (в рамках налаживания обратной связи), Беднаш узнаёт, что резкий приток населения провоцирует ряд социальных проблем, в частности из-за нехватки врачей детям становится почти невозможным получить своевременную медицинскую помощь. Стефан Беднаш, проработав уже достаточно долго на новом месте и отчасти проникнувшись духом безучастия, в этом разговоре повторяет характерную фразу о необходимости «взглянуть шире». Его ближайший помощник Юрек идёт ещё дальше и называет жалобы женщин «мелочами и деталями» (впрочем, здесь Беднаш его осаждает). В ходе разговора в уста единственного мужчины из этой делегации режиссёр вкладывает ключевую реплику:

– Ведь социальные проблемы не решаются так, как вы это делаете: вывешиванием на площади лозунга «Книга – друг человека».

Здесь, однако, Беднаш и его помощник справедливо замечают, что, во-первых, лозунг вывешен не ими, во-вторых, они имеют всю полноту власти только лишь на территории предприятия, а не всего города. Из возгласов делегатов тогда становится понятно, что они пришли к директору комбината из отчаяния, потому что только лишь он один вообще готов принимать у себя простых людей, власть же стремится просто не замечать всё возрастающего социального напряжения. Беднашу с помощником удаётся убедить присутствующих в том, что у директора комбината нет полномочий, чтобы решать проблемы, с которыми к ним прибыла делегация. Но тут в диалоге устами делегатки снова как будто звучит прямая речь режиссёра.

– Извините, но вам следует обратиться к председателю народного совета и их активизировать.
– Мне кажется, я скажу, что мы все чувствуем. В целом речь идёт о том, чтобы вы не были равнодушны. Чтобы вас это касалось в той же степени, что и нас. В конце концов, мы живём при социализме, правда?

Кесьлёвский не только очередной раз указывает на глухоту властей, но и вместе с тем призывает руководителей предприятий солидаризироваться с рабочим классом, использовать максимум своего влияния, чтобы решить те вопросы, которые грозят социальным взрывом.

Но тако́й солидарности не возникает. Тот факт, что директор Беднаш интересуется мнением людей и готов их хотя бы выслушать, уже делает его приметным шрамом на теле бюрократического аппарата. Другие аппаратчики относятся к Беднашу без понимания, а его ближайший помощник Юрек на протяжении фильма и вовсе прикладывает все свои усилия, чтобы оградить своего начальника от контактов с недовольными гражданами и теми, кто ищет у него помощи и поддержки.

Беднаш, интересующийся настроениями в городе, покровительствует социологам и журналистам, которые снабжают его информацией. Однако он всё больше и больше перенимает риторику тех людей, которые когда-то его сюда пригласили. И вот на встрече с молодыми социологами он уже не желает слышать о негативных настроениях пролетариата. Он показывает социологам белые новостройки, новые улицы, спортивные площадки и пытается всем этим их переубедить – что само по себе лишено смысла: те лишь объективно рапортуют о том, что социальные запросы рабочего класса далеко не удовлетворены, и раздражение рабочих накапливается.

Тревожный звонок прозвенит, когда на одном из объектов предприятия появится в почти человеческий рост надпись «ДОЛОЙ КОМБИНАТ» (по сюжету это конец 1967 года). В связи с произошедшим уездный комитет партии вызывает Беднаша на ковёр. Однако комитет отказывается видеть реальных проблем общества и упирает лишь на недостаточную идеологическую подготовку рабочих. Секретарь по пропаганде устраивает Беднашу разнос за неудовлетворительную воспитательную работу с трудящимися комбината, которая, по мнению комитета, и послужила причиной нездоровой атмосферы в рабочем коллективе.

– Лозунг, который появился на стене комбината, возник из несознательности отдельных лиц. 

Вместе с тем, те лица, которые всё время игнорировали запросы общества, рекомендуют Беднашу дистанцироваться от несвойственных ему, как директору комбината, задач – хотя эти задачи и не перекладывались бы на плечи Беднаша, если б эти люди в полной мере выполняли свою работу. Но им будет куда спокойней, если Беднаш станет таким же, как они – недоступным для простых людей с их житейскими неурядицами. 

Одной из ключевых сцен, предшествующей кульминационному финалу, становится короткое общение телевизионного журналиста (которому Беднаш благоволит ещё со времён знакомства во время закладки предприятия) с рабочими всё более и более разрастающегося химкомбината. Здесь режиссёр впервые даёт слово главному, но доселе невидимому актору всего действия – рабочему классу, задействованному на данном комбинате. Трудящиеся, что характерно, в общении с журналистом склонны к самоцензуре (в этом же заключается, по-видимому, самоцензура и самого Кесьлёвского), однако зрителю будет не так сложно закончить реплики, которые рабочие обрывают на середине.

– У нас так сложилось, что на правде человек далеко не уедет. Потому что всегда за правду человека лишают… Из-за правды человек как-то… А если скажет правду, это всё равно ничего не даст. <…> Всё сводится к тому, чтобы тех людей, которые мешают, как-то попросту передвинуть.

Рабочие сетуют, что окружение директора сделало всё возможное, чтобы информация до него не доходила, а у трудящихся не было возможности высказаться. И в подтверждение этих слов – прибывший помощник Беднаша Юрек прерывает запись интервью и выдворяет съёмочную группу с предприятия, несмотря на то, что съёмка была санкционирована непосредственно директором.

Ну а сам директор, уже утративший связь с коллективом комбината, узнаёт о событиях декабря 1970 года лишь из утренней газеты. Скрепя сердце он едет на работу, где толпы рабочих уже устраивают забастовку. Беднаш выходит к бастующим с тем, чтобы их поддержать. Вскоре ему даже удастся восстановить работу предприятия, но, не в силах больше функционировать в несправедливой системе, он покинет свой пост (подобную попытку он совершал и до событий декабря 1970-го, но его отставка тогда не была принята).

Во время сцены забастовки в кадр попадает рабочий, поднимающийся по заводской трубе с красным флагом, символизирующий весь рабочий класс, на какое-то время «перехвативший знамя». Но далее камера поднимается всё выше и выше, показывая, насколько бесконечно далеко ввысь тянется эта труба, и какой маленький отрезок удалось с трудом преодолеть этому рабочему. Рабочий класс ярко заявил о себе в декабре 1970-го, но ему предстоит пройти ещё длинный и тяжёлый путь, прежде чем на вершине будет установлен его стяг. Кшиштоф Кесьлёвский заложил в свой фильм более чем смелые для своего времени идеи, и, наверное, лишь их передача в основном не прямым текстом, а образным языком кино позволила «Шраму», мимикрирующему под обычную производственную драму, не только выйти в прокат в декабре 1976 года, но и даже получить специальный приз жюри на кинофестивале в Гдыни в том же году.




[1] Термин введён в употребление польским режиссёром Янушем Киёвским, официально вошёл в обиход в 1979 году
[2] Фраза «Ничего о нас без нас» (лат. Nihil de nobis, sine nobis), присутствующая в названии этого фильма, является известным и широко употребимым (в том числе за пределами Польши) лозунгом, означающим, что никакая политика в отношении той или иной группы населения (социальной, религиозной и т.д.) не может проводиться без полного и непосредственного участия этой группы. Этот лозунг, вероятно, восходит к названию закона, принятого польским сеймом в 1505 году: «Nihil novi nisi commune consensu» (Ничего нового без всеобщего согласия).
[3] Но тот же горожанин замечает, что директора предприятий обычно не задерживаются долго на своих должностях и что на место на Беднаша может прийти тот, кто сведёт на нет или упразднит все его благие инициативы, например, театр при производстве.
[4] На одном из столов для записи на должности техника на момент этого диалога претендуют 272 человека, из них лишь 12 человек с полным средним образованием. (4,4%).

Не люблю понедельник (1971)
roman_zhigun

«Не люблю понедельник» («Nie lubie poniedzialku») — популярная польская кинокомедия режиссёра Тадеуша Хмелевского, вышедшая на экраны в конце августа 1971 года. Этот фильм, в основе которого лежит комедия положений, в эксцентрической манере рассказывает о буднях (вернее, об одном сентябрьском понедельнике) Варшавы 1970 года. В этой ленте причудливым клубком запутываются многочисленные истории самых разных людей: от постового до приезжего итальянца, от грабителей банка до рабочих на стройке. «Не люблю понедельник» является довольно типичным представителем особого жанра фильмов, представляющих собой своего рода посвящение — оду одному отдельно взятому городу.

Данный фильм — пусть в комедийном и гротескном стиле — обыгрывает различные ситуации из повседневной жизни польской столицы, что даёт возможность рассмотреть его как исторический источник, вобравший в себя дух времени и злобу того дня, в течение которого развиваются события фильма. Особенный интерес к этой ленте придаёт то обстоятельство, что именно конец 1970 — начало 1971 года стали одним из ключевых моментов в истории Польской Народной Республики. В это время страну сотрясают рабочие забастовки и массовые беспорядки, имеющие в себе социальные и экономические истоки. Современному зрителю сложно не заметить в данном кинофильме отображения определённых социальных проблем польского общества, которые наиболее ясно и отчётливо воспринимаются именно сейчас, когда уже известно, к чему они привели; в тот период, к которому относятся как сюжет фильма, так время его создания, они являлись неотъемлемой частью повседневности. В качестве примера можно привести следующий эпизод: жительница Варшавы стремглав несётся через оживлённую улицу на красный сигнал светофора, чтобы успеть купить в магазине туалетную бумагу, пока ту не разобрали. На обратном пути она благодарит отпустившего её с миром постового шестью рулонами дефицитного продукта. Отблагодарить человека туалетной бумагой — это дикость для современного человека, но норма жизни, нечто само собой разумеющееся для героев фильма, живущих в условиях дефицита.

«Не люблю понедельник», оставаясь, по сути, лёгкой развлекательной комедией, в силу обилия задействованных в ней лиц, представляет весьма широкий срез польского общества (по крайней мере, применительно к Варшаве): интеллигенция, служащие, чиновники, маргиналы и, разумеется, пролетариат. Эпизоды, в которых задействованы различные представители рабочего класса, занимают в фильме далеко не самое большое место, однако, что характерно, именно в этих фрагментах юмористика картины приобретает сатирический окрас.

Реализуя средства, которые предлагает кинематография, режиссёр в довольно едкой форме обличает плохую организацию и низкую эффективность труда, отвратительную трудовую дисциплину. Так, ровно в 8:00 рабочие с энтузиазмом приходят на стройку, где энергично переодеваются в спецовки — и сразу же выстраиваются у ближайшего ларька в очередь за пивом; лишь один остаётся на стройке затем, чтобы, спрятавшись под соломой, заснуть на бетонной плите. Кадры, на которых диктор «Телевизионного дневника» («Dziennik Telewizyjny») рапортует об ударном труде строителей, перемежаются со сценами, в которых строители бездельничают или гоняют технику вхолостую. Показанная самым крупным планом зевота одного из рабочих становится антитезой озвученным диктором телевидения государственным планам по строительству в текущем году. Фильм выдвигает вполне конкретные обвинения против польского рабочего класса: в то время как страна составляет планы, а руководство предприятий заключает выгодные договора с иностранными компаниями, сам пролетариат безалаберно относится к своей работе. Более того: в фильме изображены так называемые «несуны», которые растаскивают продукцию завода «Машиногурт», и автомеханики, которые склонны затягивать ремонт автомобиля, не получив неофициального вознаграждения. Фильм вообще начинается со сцены, в которой пьяные дорожные рабочие абы как малюют разметку на асфальте. Закрадывается мысль: разве эти люди имеют право требовать что-то от правительства и глав производств?

Впрочем, в ещё большей степени фильм «проходится» по изъянам самой системы, разве что в этой части накал слабее, выдержана скорее юмористическая, а не сатирическая манера. «Не люблю понедельник» подвергает серьёзной критике в целом реалии Польши начала 1970-х, которые включают в себя как декларируемую безответственность пролетариата, так и издержки социализма. Но если развести и противопоставить друг другу рабочий класс и социалистическую систему (что применительно к Польской Народной Республике на данном историческом этапе вполне логично), то более жёсткие обвинения (выдвинутые хоть и не прямым текстом, но прекрасно читаемым языком кинематографа) достаются именно рабочим, в то время как многочисленные недостатки системы оказываются аккуратно и органично вписаны в сюжетную канву.

Характерен следующий эпизод. На упомянутом ранее строительстве оператора башенного крана срочно снимают с работы и вызывают на «Машиногурт» для починки лифта, в котором застряло руководство завода (это грозит срывом договора с итальянской кампанией). Крановщик, который когда-то монтировал оборудование для этого лифта, демонстрирует свою некомпетентность, но найти механика, который разбирался бы в этой нестандартной модели, не представляется возможным. К слову, причиной поломки оказывается то, что кто-то «унёс» одну из фаз. Так или иначе, крановщика отрывают от места работы, а поднятая краном бетонная плита (со спящим на ней строителем, которого не видно из-за соломы) так и остаётся висеть в воздухе.

Тот строитель, кстати, не просто так спит на работе. Основной зарплаты не хватает для выплат по мелкому потребительскому кредиту, что вынуждает его по ночам разносить молоко, а днём отсыпаться. Причём из одного диалога следует, что все на стройке об этом знают, но смотрят сквозь пальцы.

Всё описанное выше представлено фильмом в виде череды комических ситуаций, что не мешает при анализе выявить не только их развлекательный смысл, но и завуалированный юмором посыл: рабочие вынуждены заниматься несвойственными для них задачами, что самым пагубным образом сказывается на результатах их работы. Зависшая в небе бетонная плита со спящим на ней строителем становится символом и олицетворением глубокого кризиса системы.

С этим кризисом непосредственно связана одна из сюжетных линий. Рабочий машинной станции, посланный из провинции в Варшаву за шарнирными головками для комбайна, носится в их поисках по всей столице, но в городе, где и туалетную бумагу достать — большая проблема, их не найти. Дефицит простейших деталей ставит под угрозу все мероприятия по сбору урожая и грозит сорвать план. Сцена, в которой этот уже отчаявшийся рабочий всё-таки находит злополучные шарнирные головки, лишь придаёт абсурдности ситуации. Ибо головки для комбайна нашлись не на «Машиногурте» и не в ремонтной мастерской, а на выставке современного искусства, где из них была составлена одна из инсталляций. Кстати, хоть автор фильма и высмеивает довольно жёстко неформальное искусство, в этом моменте именно интеллигенция протягивает руку пролетариату — как оно было в «Золоте» («Zloto») Войцеха Хаса.

7 из 10


Афера по-американски (2013): Эту страну погубит коррупция
roman_zhigun

Наверное, почти всякий, кто увлекается кино, согласится, что стильность ленты — это уже более половины её успеха. Грамотная и яркая передача атмосферы той или иной эпохи (реальной или же гипотетической) и точно выверенный стиль, словно шпаклёвка, способны свести на нет множество изъянов и недостатков сюжета. И тем паче приятней смотреть кино, в котором под глазурью стилистики и хорошего эстетического вкуса оказывается умная и интересная история. Так оно и получилось с фильмом «Афера по-американски» Девида О. Рассела.

Воссоздав дух времени, характерный для США времён небезоблачного президентства Джеймса Картера, фильм знакомит нас с парой (парой — во всех смыслах) аферистов в исполнении Кристиана Бэйла и Эми Адамс, промышляющих относительно некрупным мошенничеством, в основе которого — их личное обаяние и способность налаживать контакт с людьми. Попав под колпак харизматичного и амбициозного агента ФБР (Брэдли Купер), они в качестве альтернативы тюремному сроку соглашаются направить все свои умения на раскрытие коррупционных схем в различных эшелонах власти, принимают на себя роль провокаторов. Далее режиссёр разворачивает события столь искусным образом, что изложить здесь ещё хоть одну сюжетную деталь было бы просто преступлением.

«Афера по-американски» — кино, главным образом, разговорное. Локомотивом истории выступают личные отношения различного характера между довольно большим количеством персонажей. Несмотря на присутствие некоторых шероховатостей, обусловленных, как оказалось, постоянной импровизацией на съёмочной площадке, происходящее на экране складывается в великолепную по красоте и острую по накалу партию, где у соперников совершенно разные задачи и изначально неодинаковый набор фигур. Каждый игрок, включая тех, кто занимает позиции во втором эшелоне, колоритен и интересен сам по себе. Что важно, при всей нешуточности игры «Афера…» насквозь пропитана юмором и, главное, самоиронией, что напрочь избавляет ленту от напыщенной голливудской серьёзности. Эта ирония находит себе место везде — от виражей сюжета и диалогов, до внешнего вида главных героев. «Афера по-американски» — кино отнюдь не попкорновое, но даже заглушив его хрустом историю, требующую сосредоточенного наблюдения и вдумчивого анализа, нельзя не насладиться её изысканным фасадом, важный элемент которого — юмор.

«Афера по-американски» — фильм многоплановый, но именно одно из заложенных противоречий будет, пожалуй, наиболее любопытным русскому зрителю, возможно, окажется даже ближе, чем соотечественникам режиссёра. Это, конечно, тема коррупции. А именно — неоднозначность характеров некоторых коррупционеров. Ибо среди них внезапно оказываются сравнительно честные люди, которые функционируют в той гнилой системе, какая есть. Это те, кто реально хотят действовать во благо порученного им дела, но не видят для этого законных путей и альтернатив. Они прекрасно знают, что нельзя спуститься в шахту и остаться с чистыми руками, но предпочитают действовать, хотя и не гнушаются прихватить немного и для себя. Формально это преступники. Но преступна вся система. Найдётся ли вообще чистая рыба в грязной воде? Фильм наглядно демонстрирует, что именно таких «коррупционеров» привлечь к суду можно несравнимо легче и быстрее, нежели тех, что занимается истинным казнокрадством. И как относиться к тем правоохранителям, кто начинает охоту на лёгкую и далеко не самую опасную дичь, натравливая на неё провокаторов?

8,5 из 10


Охотники за сокровищами (2014): На Западном фронте с Клуни
roman_zhigun

Безмерная тоска — так и только так можно охарактеризовать долгожданный фильм Джорджа Клуни «The Monuments Men», в российском прокате — «Охотники за сокровищами». Отчаянное разочарование — это та эмоция, которая не отпускает ещё несколько часов после просмотра. Лента воистину смогла произвести впечатление… Другой вопрос — как бы от этого впечатления поскорее избавиться.

Данный фильм просто был обязан получиться великолепным — ибо у него для этого наличествовало абсолютно всё. Джордж Клуни, выдающийся актёр современности, в 2005 году громогласно заявил о себе и как режиссёр, поставив картину «Доброй ночи и удачи». Это было умное кино с филигранно выдержанным стилем, собравшее бесчисленное количество номинаций ведущих кинофестивалей, которое сейчас рекомендуется на моём историческом факультете для наилучшего понимания эпохи маккартизма и «охоты на ведьм» в США. Для «Охотников за сокровищами» был собран блестящий актёрский ансамбль, в который вошли, среди прочих, Билл Мюррей, Джон Гудман, Мэтт Дэймон, оскароносная Кейт Бланшетт и, разумеется, сам Джордж Клуни. Огромные средства были потрачены на точное воссоздание беспроигрышного антуража заключительного этапа Второй мировой войны. В основу ленты легла оригинальная и незатёртая история о сводной группе из искусствоведов, реставраторов и хранителей музеев, прошедших курс (не)молодого бойца и отправленных на Западный фронт для спасения объектов и предметов культурного наследия человечества. Каким образом все вышеупомянутые слагаемые в сумме дали настолько отрицательный результат — большая математическая загадка.

Впрочем, загадка не без ответа. Свой главный просчёт режиссёр делает в самом начале: по прибытии на фронт группа главных героев зачем-то дробится на множество мелких частей и разбрасывается по всей передовой. Неудивительно, что болезненному четвертованию подвергается и вся история вообще. Персонажи разбредаются чуть ли не по всему северу Западной Европы, и почти на всём протяжении двухчасового фильма камера лишь попеременно выхватывает отдельные, разрозненные и бессвязные эпизоды из их приключений, большая часть которых остаётся за кадром. Пробелы настолько велики, что даже при всём желании и усердии домыслить их самому не удаётся. Постоянные перемещения в пространстве и времени донельзя затрудняют восприятие.

О качестве чрезмерного количества сюжетных линий говорить не приходится уже в силу того, что само понятие «линия» означает нечто продолжительное и непрерывное, а в «Охотнике за сокровищами» присутствует лишь множество «сюжетных точек». Раздражающие скачки от одной точки к другой не дают возможности толком познакомиться с персонажами, не говоря уже о том, чтобы проникнуться их судьбами — так как всё то, что должно было составить основу хорошей драмы, постоянно оказывается попросту опущенным, словно несущественная подробность.

Фильм ещё мог бы, наверное, остаться на плаву, будь в нём каждая отснятая сцена хороша сама по себе. Но лишний раз подтверждается истина, которую раз за разом почему-то отвергают режиссёры нашего времени: даже самый великий актёр будет в кадре беспомощен, если его роль не прописана, постановка бездарна, а сюжет нелогичен. Лицезрение талантливых артистов само по себе не может избавить от мук, вызванных просмотром совершенно невыносимых эпизодов, здесь это особенно касается фрагментов с Мэттом Дэймоном и Кейт Бланшетт, хотя и прочие лишь немногим лучше. Вместе с тем Клуни в своём фильме чудовищно переборщил со сценами, которые следует классифицировать как «трогательные». Будь они даже хорошо продуманы и отлично сняты, а не так по-голливудски глупы и топорны — зрителя нельзя заставить испытывать катарсис каждые пять минут.

Наконец сильнейшее негодование на грани с возмущением вызывает то, как в «Охотниках за сокровищами» изображён Западный фронт Второй мировой войны. По мнению создателей картины, Западная Европа была в 1944-1945 годах курортом, на который, как на отдых, съезжались солдаты и офицеры армий союзников для лёгкой прогулки по живописным местам. В этом фильме даже в Арденнах, где развёрнутое Вермахтом контрнаступление вынудило англо-американцев срочно просить Советский Союз начать раньше времени Висло-Одерскую наступательную операцию, почему-то царит праздничное рождественское настроение, а герой Билла Мюррея ходит в домашнем халате (!) и любуется тем, как его товарищ смакует присланные с родины деликатесы. С чрезвычайным пафосом обставлена смерть одного-единственного безымянного американского солдата, которая слегка смазывает атмосферу праздника и зимней сказки. На протяжении фильма погибнут ещё два персонажа — эти трое и составят весь список потерь союзников в Западной Европе.

Очень забавно, что, согласно сообщениям СМИ, в нашей стране нашлись люди, которые обругали этот фильм не за отсутствие художественных достоинств и совершенно ничем не обеспеченную претензию на драматичность и интеллектуальность, но за абсолютно не относящиеся к нему вещи. Во-первых, якобы «Охотники за сокровищами» провозглашают единоличность победы союзников во Второй Мировой. Повторюсь: всё с точностью наоборот — союзники делают в фильме всё что угодно, но не воюют с немцами. Во-вторых, «Охотники за сокровищами» якобы оскверняют память о наших предках изображением военнослужащих Красной армии. РККА действительно фигурирует в некоторых эпизодах, но с каких это пор сам факт присутствия русских в ленте о войне нас оскорбляет? Разве русские в ней не участвовали?

5,5 из 10


Человек на рельсах (1956): Встать на пути у поезда
roman_zhigun
«Человек на рельсах» («Czlowiek na torze») – второй из пяти художественных фильмов Анджея Мунка, одного из наиболее ярких представителей так называемой «польской школы кинематографии» – направления в польском кино середины 1950-х – середины 1960-х годов, сложившегося, во многом, под влиянием итальянского неореализма в эпоху ослабления политического диктата в Польской Народной Республике, обусловленного смертью Иосифа Сталина. Это и второй фильм «железнодорожной тематики» в фильмографии Мунка после 22-минутной документальной ленты «Слово железнодорожников» («Kolejarskie slowo») 1953 года, которая одновременно в пропагандистской и поэтической манере рассказывала о каждодневной и столь важной для экономики страны работе трудящихся на польских железных дорогах.

«Человек на рельсах» был снят Анджеем Мунком в 1956-м году по сценарию знаменитого польского писателя и сценариста Ежи Стефана Ставинского, премьера состоялась в январе следующего года. На международном кинофестивале в Каловых Варах 1957-го года эта картина принесла Мунку приз как лучшему режиссёру, получив также номинацию на «Хрустальный глобус» за лучший фильм.
В фокусе повествования, которое, что важно, атрибутировано 1950-м годом, оказывается загадочная гибель под колёсами пассажирского поезда Владислава Ожеховского – бывшего машиниста, отправленного на пенсию незадолго до несчастного случая. Вскоре выясняется, что вынужденная остановка состава спасает жизни пассажиров, так как семафор, расположенный в нескольких метрах от места наезда, показывал неправильный сигнал. Для выяснения обстоятельств происшествия в депо, в котором работал Ожеховский, собирается комиссия. В ходе работы комиссии, привлекающей к расследованию различных свидетелей, зритель знакомится со сложным и противоречивым характером Ожеховского. Фильм выполнен, очевидно, не без влияния шедевра «Расёмон» Акиры Куросава 1950-го года: события и личность главного героя представлены пересекающимися рассказами людей, знавших погибшего, ключевые сцены по ходу фильма повторяются, будучи показаны с разных углов. Подобная многогранная структура позволяет современному зрителю не только увлечься хорошо проработанной полудетективной историей и непростой судьбой «человека на рельсах», но и познакомиться с комплексом проблем, характерных для рабочего класса Польши в первые годы коммунистического режима.

Машинист Владислав Ожеховский, которого посмертно пытаются «разобрать» члены комиссии – колоритный представитель железнодорожников старой закалки, начавший свою трудовую деятельность ещё во времена Российской империи, чуждый реалиям новой послевоенной Польши. Он презентует собой стареющую «рабочую аристократию» – рабочих старой формации, которым не остаётся  места в социалистическом обществе, воспитывающем «нового человека».
Ожеховский бо́льшую часть жизни проработал в условиях чёткой иерархии в паровозной бригаде, где кочегар и помощник машиниста беспрекословно подчинялись и находились едва ли не в личной зависимости от машиниста. Последний мог применять к ним меры вплоть до рукоприкладства. Времена изменились, но не изменился сам Ожеховский. Он по-прежнему залезает в кабину в белых перчатках, которые не только подчёркивают его статус, но и используются для проверки того, насколько хорошо подчинённые «вылизали» паровоз. Образ «машиниста-диктатора» Ожеховского дополняют короткие усы.

Ожеховский чужд новой производственной дисциплины, ему, например, как и другим воспитанникам «старой школы», непонятен смысл рабочих собраний, на одном из них он устраивает демарш. Будучи самым опытным специалистом в своём депо, зная лучше, чем кто бы то ни было вверенную технику, он неизменно занимает одно из последних мест в показателях по экономии угля, со скандалом отказывается подписать обязательство использовать худшие сорта топлива. С его квалификацией и требовательностью к бригаде, и то и другое Ожеховскому ничего бы не стоило, но «Я езжу так, как всегда ездил. Я сжигаю столько угля, сколько мне нужно», – говорит он. Ни социалистическое соревнование, ни призывы председателя рабочего собрания пана Тушки помочь восстановлению государства более эффективным расходованием ресурсов не находят отклика у ветерана Варшавско-Венской железной дороги.

Устаревшее кастовые представления Ожеховского вступают в противоречия с новым строем, где социальные лифты несутся с невиданной доселе скоростью. Ожеховский вспоминает, что раньше помощнику машиниста нужно было не менее восьми лет, чтобы «перейти на правую сторону» – занять место машиниста. Сам он шёл к этой должности с самого низа долгие двенадцать лет. При коммунистах картина складывается совершенно другая. Ожеховский с удивлением видит, как быстро учится новая молодёжь. Молодой пан Тушка, который перед войной некоторое время работал помощником машиниста под началом Ожеховского, почувствовавший на себе его методы «дрессировки», к 1950-му году становится уже начальником депо. И на этой должности он вступает в борьбу со старомодными взглядами Ожеховского, противоречащими духу времени.

Тушка олицетворяет в себе того самого «нового человека» – строителя нового мира, который на своей высокой должности с головой окунается в работу. Ожеховский ему непонятен, он видит в нём идейного врага и вредителя. Сначала Тушка назначает Ожеховскому помощником юного Запору – самого идейного и политически грамотного работника депо, которому всецело доверяет. А после скандала, устроенного Ожеховским на рабочем собрании, Тушка отправляет его на пенсию. «Быстро вы выставили человека после сорока лет работы», – с укоризной говорит Тушке самый пожилой член комиссии по расследованию. Он не спешит соглашаться с версией Тушки и его коллеги и ровесника Варды, что «обозлённый вредитель» Ожеховский из мести испортил семафор, а затем, не помня себя, попал под поезд. «Я работаю на железной дороге на двадцать лет дольше, чем вы, Варда. Он не мог этого сделать».

Необходимый импульс в деле «изучения Ожеховского» – представителя, казалось бы, изжившего себя, но ещё живого поколения – даёт непредвзятый рассказ Запоры. Запора – плоть от плоти нового коммунистического строя, ведь именно новая власть в лице Тушки дала ему, занимавшемуся бродяжничеством молодому человеку, работу и жизненные ориентиры. Назначенный в бригаду Ожеховского помощником машиниста, он вступает в жёсткий конфликт со старым тираном, не желая терпеть унижений, оскорблений и помыкательства. Тем удивительней то, что именно Запора осознаёт всю противоречивость и трагедию характера Ожеховского. В столовой на одной из станций он наблюдает трогательную встречу своего начальника со старым товарищем. Лишь с ним Ожеховский может заговорить тепло и по-человечески, вспомнить общую молодость и то, как их в ежовых рукавицах держал машинист Якомбек. Запора подслушивает этот разговор и после безуспешно пытается расспросить Ожеховского об уже покойном Якомбеке. Встретив однажды Ожеховского в парке, Запора вдруг замечает, что вне изматывающей службы он приятный в личном отношении пожилой человек. Но даже это открытие не может помочь примириться на работе двум принципиально разным людям, взращенным в разные эпохи, людям разных формаций. Во время одной особенно яростной стычки они обмениваются такими фразами:

– В прежние времена разговор у нас был бы короткий!
– Прошли времена машиниста Якомбека!


И словно в подтверждение этих слов – именно Запора, вставший на должность уволенного Ожеховского, ведёт тот злополучный поезд. Запора сносит с пути прогресса косного и устаревшего Ожеховского? Режиссёр подкидывает зрителю эту аллюзию лишь с тем, чтобы самому же её и развенчать.


[Далее спойлеры]Ведь на самом деле трудно представить более преданного своему делу человека, чем Ожеховский. Железная дорога была для него главным наполнением жизни, самой жизнью. Отправленный на пенсию, он ломается, терпит сокрушительный удар, сказывающийся на самом рассудке. Но даже в тяжёлом душевном состоянии во время ночной прогулки он, как настоящий железнодорожник, замечает неисправность семафора. Не имея возможности зажечь потухший фонарь и видя приближающийся поезд, он жертвует жизнью, чтобы его остановить. К этому единственно правильному выводу приходит приглашённый извне член комиссии, не имеющий прямого отношения к железным дорогам. Этот человек извне, раскрыв обстоятельства происшествия, расставив всё по своим местам и окончательно реабилитировав Владислава Ожеховского как в глазах героев фильма, так и в глазах зрителей, ненавязчиво выражает авторскую позицию: трудящиеся новой Польши должны быть терпеливы к тем, чьё мировоззрение складывалось при царизме и пилсудщине, ибо эти люди ещё могут себя проявить.

Но и говоря о «новой Польше», следует понимать, что на момент выхода фильма в её короткой истории выделились два этапа, разделённые между собой смертью Сталина. В этой связи зритель может наблюдать помимо конфликта Ожеховский – Тушка и Ожеховский – Запора противоречие Тушка – Запора.    

Тушка, как и его коллега Варда, сохраняя высокие личные качества, являются продуктами диктаторской системы и поэтому в ходе всего фильма спешат с выводами о злонамеренном саботаже, изначально настроены на выискивание врагов (Ожеховский, по их мнению, лишь один из ему подобных). Запора, напротив, – пример для, скажем так, «новой новой Польши», сбрасывающей с себя путы диктатуры. Несмотря на все обиды, причинённые ему Ожеховским, он не только считает ниже своего достоинства жаловаться на него начальству, но и до самого последнего момента пытается понять этого непростого человека.

Анджей Мунк в конце фильма примиряет рабочих разных поколений: Ожеховский ценой жизни совершает подвиг, Тушка раскаивается за свои поспешные обвинения, у свежеиспечённого машиниста Запоры – честного молодого человека – впереди ещё длинная жизненная дорога. Лишь с одним, по мнению режиссёра, не должен мириться рабочий класс Польской Народной Республики – с безответственностью и преступной безалаберностью, олицетворением которой стал дежурный по переезду Салата, не досмотревший за семафором. Но, дабы «Человек на рельсах» не потерял своего примиряющего характера, и Салате находится оправдание. Оставшись из-за тяжёлой болезни жены один со своими детьми, он просто не замечает, как его маленькая дочь, сама того не ведая, нарушает работу семафора. Пускай уже сам внешний вид Салаты говорит о его халатности (одной своей щетиной он выделяется среди гладко выбритых героев картины), зритель после просмотра остаётся в надежде на то, что даже к нему отнесутся со снисхождением.







8,5 из 10
Рецензия на Кинопоиске на фильм «Человек на рельсах (1956)»


Забойный реванш (2013): Тоска и уныние
roman_zhigun
«Нас обманули, расходимся», — это фраза, которая наиболее точно передаёт впечатление от киноновинки «Забойный реванш» Питера Сигала с Робертом Де Ниро и Сильвестром Сталлоне в главных ролях. Фильм-заманиловка, где как наживка используется пара культовых фамилий, — «Реванш» был создан только ради того, чтобы при минимальных затратах стрясти со зрителей как можно больше денег.

Номинально перед нами спортивная драма. По сюжету тридцать лет назад не знавшие доселе поражений боксёры «Бритва» (Сталлоне) и «Малыш» (Де Ниро) дважды встречались на ринге с общим результатом 1:1. Расставить точки над i должен был третий поединок, но внезапно для всех «Бритва» ушёл из спорта на пике своей формы. И лишь три десятилетия спустя, достигнув пенсионного возраста, он соглашается принять участие в принципиальном матче. Далее у нас интрига — кто кого сделает, и расскажет ли «Бритва», почему он тогда покинул бокс. Заинтригованы? А зря…

В течение первых минут фильм устами телевизионного ведущего, как и я абзацем выше, рассказывает завязку, после чего лёгким движением руки спортивная драма превращается… Превращается спортивная драма… В занудную и паталогически несмешную комедию, со всех сторон обсасывающую тему старости главных героев. Насквозь вторичный юмор в стиле «а-ха-ха-ха, они такие старые!» подаётся под гарниром драмы в виде наискучнейших выяснений отношений между героями и их близкими. В совокупности нам предлагают несъедобное сочетание из пошлостей и банальностей, даже не приготовленных собственноручно, а растасканных с самых заурядных фильмов голливудского общепита.

Неудивительно, что даже Роберт Де Ниро совершенно не старается и играет в новом фильме попросту никак. Это не то что не «Таксист», это даже не «Знакомство с Факерами» — ради чего напрягаться? Звезду, словно на корпоратив, пригласили посветить лицом, звезде за это и заплатили. Упрекнуть Де Ниро, собственно, даже не в чем. От Сильвестра Сталлоне в принципе ничего сверхъестественного не ждёшь, но и у него в «Забойном реванше» наблюдается какое-то особенное отсутствие энтузиазма, особенно на фоне прошлогоднего, по-настоящему забойного, «Плана побега». Причём присутствие Сталлоне на экране должно было по задумке вызвать приятное чувство ностальгии по первому «Рокки» (что видно по паре прямых отсылок), однако лишь подчёркивает ущербность новой картины по сравнению с проверенной классикой американского кино. В этой связи настоятельно не рекомендую вычеркивать два часа из своей жизни и помогать собрать кассу данному опусу; разве что злейшему врагу можно подарить билетик на вечерний сеанс выходного дня.

5 из 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Забойный реванш (2013)»



Быстрее, чем кролики (2013): День И
roman_zhigun
Хорошая, однако, получается прогрессия у театрального Квартета И, который с достаточной регулярностью выступает и на экранах кинотеатров. Если «День выборов» был комедией смешной, то «День радио» был комедией очень смешной. Фильм «О чём говорят мужчины» был комедией блестящей… «О чём ещё говорят мужчины» — это кинонедоразумение, опус, которому нет места в рассматриваемом графике функции… Зато достойным продолжением параболы, где икс = И, стала картина «Быстрее, чем кролики».

Пересказывать сюжет нового фильма бессмысленно. «Быстрее, чем кролики» — это совершенно оригинальная и свежая по духу комедия абсурда и комедия рекурсий. Это комедия положений, комедия эксцентрики и, наконец, комедия разговорная. Кажется, что смотришь на сумасшедший винегрет из словесных и визуальных шуток, из самых разных пародий в широком диапазоне от «Куба» до «Место встречи изменить нельзя», от «Мальчишника в Вегасе» до «Помни».

Однако с течением времени замечаешь, что каждая деталь в новом фильме глубоко проработана и находится строго на своём месте. Каждая произнесённая фраза оказывается шестерёнкой в высокоточном механизме, который приводит в действие маховик фарса и юмора. Словно конькобежцы, актёры скользят по идеально отшлифованному сценарию. Театральная манера игры играет им только на руку, одной лишь мимики артистов иногда оказывается достаточно для очередного взрыва хохота.

В своё время Квартет И взял у зрителей солидный кредит доверия — каждый их фильм является выплатой по этому кредиту. И если в самом конце 2011-го года участники квартета заставили заподозрить себя в полном идейном банкротстве, то в первый день года 2014-го они вновь доказали свою платёжеспособность.

9 из 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Быстрее, чем кролики (2013)»



Хоббит: Пустошь Смауга (2013): Убить дракона
roman_zhigun
Дождались! Под занавес 2013 года на отечественные экраны вышла вторая часть кинотрилогии о приключениях отважного хоббита Бильбо, мудрого волшебника Гэндальфа и чёртовой дюжины бравых гномов. Вопрос «смотреть или не смотреть» как будто и не стоит — ибо кому хочется, пропустив «Хоббит: Пустошь Смауга», оказаться словно туземец среди своих просвещённых товарищей?

Да вот, правда, не успел ещё ознакомиться с новой лентой — а опередившие с просмотром просвещённые товарищи уже на упреждение расстреляли второго «Хоббита» бронебойно-критическими отзывами. Халтура, — говорят, — натянуто, наигранно, словом, «не верю!». И хотелось вроде пристыдить, мол, зачем придираетесь к волшебной сказке? Да первая часть была ведь вовсе не плоха. Ан нет — товарищи в ответ лишь делают мудрое лицо, аки у Гэндальфа, — «Посмотри-ка сам. Увидишь».

Посмотрел. Но художественного фильма так и не увидел. Впечатление от «Пустоши Смауга» — сугубо как от летсплея. Кто не знает: летсплей (let’s play) — это такой популярный среди молодёжи школьного возраста жанр видеороликов, где автор записывает, как он играет в ту или иную компьютерную игру.

Ибо по общему настроению «Пустошь Смауга» — это не столько кино, сколько компьютерная игра, в которую, правда, ты сам не играешь. Занимательное приключение, наполненное эпосом и героикой, вдруг сводится к прохождению действующими лицами уровней различной степени сложности. Прошли, например, локацию с гигантскими пауками — перешли на уровень с орками, и так далее. Как и принято в компьютерных играх, основной сюжет подаётся вставками-видеороликами, отделяющими одну миссию от другой. Драматургия — также на уровне хорошей компьютерной игры, но никак не более того.

Затерялся в какофонии экшна и визуальных эффектов (кстати, не в той степени безупречных, чтобы так вульгарно оккупировать до 100% кадра) столь пронзительно прозвучавший в первой части мотив утери гномами своей любимой родины и мечты о возвращении на Землю обетованную. Упростились до невозможности личности и характеры героев. Лишь правитель местной средиземной Венеции в исполнении Стивена Фрая несколько выходит за рамки не живой, а компьютерной плоскости. Зажравшийся, костный и ленивый ультраконсерватор, упускающий чувство реальности, но сохраняющий внешние атрибуты державности, не то чтобы жестокий, но стремительно загоняющий вверенный ему город в глубокий застой, удерживающий власть благодаря долготерпению и аморфности народа — до чего же нам, русским, близок этот образ! Какой-нибудь губернатор времён очаковских и покоренья Крыма или нынешний крупный российский чиновник — всё одно. Даже вот интересно — это прошлогодняя встреча с «нашим всем» Виталием Милоновым дала такое вдохновение англичанину? Или наоборот, именно эта роль лишний раз подтолкнула его к этой встрече?

6 из 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Хоббит: Пустошь Смауга (2013)»



12 лет рабства (2013): Судьба человека
roman_zhigun
Соединённые Штаты Америки, город Саратога-Спрингс, штат Нью-Йорк. Тысяча восемьсот сорок первый год. До начала гражданской войны ещё двадцать лет. Здесь со своей красавицей-женой и двумя детьми в собственном доме проживает лично свободный афроамериканец Соломон Нортап. Несмотря на специфику эпохи, мистер Нортап занимает вполне приличное положение в провинциальном обществе родного городка, хотя и вынужден, как и его жена, заниматься разными подработками. Согласившись на предложение двух приезжих джентльменов подзаработать игрой на скрипке, он попадает в ловушку, теряет свободу и, переходя от к плантатора к плантатору, на долгие 12 лет оказывается лицом к лицу с бесчеловечными реалиями жизни невольника в южных штатах.

Фильм «12 лет рабства» стал уже третьей значимой картиной за последние полтора года, затрагивающей тему рабовладения в США. Возможно, со временем их по аналогии с «Большой тройкой фильмов о Вьетнаме» выделят в «Большую тройку фильмов о рабстве», где медленный и вдумчивый «Линкольн» Стивена Спилберга будет соответствовать «Апокалипсису сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы, одновременно глубокий и хулиганский «Джанго освобождённый» Квентина Тарантино — «Цельнометаллической оболочке» Стэнли Кубрика, а новая натуралистично-жестокая и бескомпромиссная работа чернокожего режиссера Стива МакКуина (полного тёзки великого актёра МакКуина) — «Взводу» Оливера Стоуна.

Новая лента бесцеремонно, не оставляя равнодушным, демонстрирует бесчисленные и нечеловеческие страдания рабов и рабынь, работающих на своих хозяев, едва не заставляя почувствовать на себе груз вины белого человека. Однако глубокое эмоциональное воздействие достигается за счёт объективных художественных качеств картины, а не путём прямой и примитивной манипуляции. В своё время многие заслуженно ругали Мэла Гибсона за то, что он свёл весь драматизм Евангелия и страстей Христовых к одному лишь изображению истязаний Его плоти. Стив МакКуин, напротив, включив в свой фильм несколько кровавых эпизодов, главный акцент делает на характерах. На личных характерах персонажей и на характере отношений, как между разными классами, так и внутри одного.

При этом режиссёр выдвигает вполне конкретные и обоснованные обвинения, хотя, что крайне важно, бритва, которой орудует режиссёр, вскрывая пороки тогдашнего американского общества, оказывается обоюдоострой. Самые гуманные из рабовладельцев, проявляя даже сочувствие к своим неграм, на первое место ставят исключительно прагматизм и выгоду. Чего уж говорить о тех, кто, прикрываясь вырванными цитатами из Библии, за счёт рабов потакает своей неуёмной тяге к садизму. Однако и сами рабы далеко не всегда выглядят как безгрешные мученики. Они совершенно чужды любой форме взаимовыручки, им неведома какая-либо кооперация. И даже главный герой, рождённый свободным, имеющий гражданское самосознание, будучи морально надломленным в первый же день своего нового положения, начинает хоть и не всегда, но как правило руководствоваться лишь интересами своего выживания.

Чиветель Эджиофор в роли Соломона Нортона не становится воплощением человеческой стойкости и несгибаемости, напротив, играет обывателя, которого судьба вырывает из привычного ему уклада жизни. И всё-таки ему удаётся сохранить хотя бы малую толику человеческого достоинства, как это в полной мере удалось сто лет спустя герою Шолохова Андрею Соколову, хоть тот и не гнушался доедать объедки за фашистским офицером. Отнюдь не всегда Соломон поступает сообразно совести, но как бы повели себя мы, оказавшись на его месте? Именно такой — простой — человек оказывается в центре повествования, которое разворачивается в большое панорамное полотно, приобретает эпический характер. Интересные персонажи, трагическая поэтика, пронизывающая фильм, и безупречная игра исполнителя главной роли, выдерживающего многочисленные крупные планы и продолжительные дубли, вместе складываются в масштабную картину, закономерно снискавшую успех на ведущих кинофестивалях.

8,5 из 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «12 лет рабства (2013)»



Капитан Филлипс (2013): Жил отважный капитан
roman_zhigun
Он объездил много стран. Он — это капитан Филлипс, человек и кинофильм, российская премьера которого состоялась чуть меньше месяца назад. «Капитан Филлипс» — история, основанная на реальных событиях, произошедших у берегов Африки в апреле 2009 года. Тогда группой сомалийских пиратов был атакован контейнеровоз под флагом США. Грамотные действия и самообладание капитана вкупе с решимостью экипажа позволили избежать самого неблагоприятного исхода — захвата судна и пленения команды; однако капитан Ричард Филлипс оказывается в руках у обозлённых сомалийцев…

Фильм Пола Грингасса в полной мере оправдывает возложенные на него ожидания в части игры исполнителя главной роли — Тома Хэнкса. Не вдаваясь в крайности, Хэнкс создаёт образ человека предельно мужественного, но при этом сугубо гражданского. Вместе с тем, в образе пиратов блестяще выступили фактически никому не известные чернокожие актёры — их работа перед камерой предельно натуралистична, с мастерским реализмом передаёт непредсказуемую смену настроения персонажей. Надо сказать, что в этой картине боевики представляют собой не некого обезличенного противника, а уникальные характеры, интерес к которым подпитывается как обстановкой, так и их экзотической для абсолютного большинства зрителей этнокультурной принадлежностью. Кстати, в ленте присутствует небольшой намёк на политико-социальные истоки современного пиратства, хотя должного развития данная тема не получает.

Прибывшие на выручку к Филлипсу военнослужащие ВМС США и американского спецназа, напротив, в художественном аспекте вовсе не радуют. Во-первых, с их прибытием к рекламному слогану фильма «Выжить любой ценой» как будто добавляется ещё один — «Америка своих не бросает». Во-вторых, своим появлением они добавляют картине излишний налёт бравады. Бравые американские военные не только говорят уставным языком, но и смотрят уставным взглядом при строго уставном выражении лица. На фоне своих неприятелей они смотрятся словно опереточные вояки.

Но самый большой минус «Капитана Филлиспа» — это операторская работа. Причём минус настолько жирный, что сама возможность просмотра фильма оказывается под знаком вопроса. С самого начала и до финала оператор выбирает самые неудачные ракурсы, герои вечно оказываются не в фокусе, а камера перманентно дрожит и дёргается — амплитуда колебаний такова, словно ленту снимает однорукий алкоголик с быстро прогрессирующей болезнью Паркинсона. При этом рваный монтаж усиливает постоянное мельтешение.

Сюжет стартует в США, когда главный герой вместе с женой едет в аэропорт. Только здесь столь неряшливая манера съёмки оправдана, ибо создаёт атмосферу тревоги и дурного предчувствия. Но высидеть снятый полностью в такой манере фильм продолжительностью более двух часов физически очень тяжело. Лишь пару-тройку раз на экране появляются короткие общие планы — и в эти секунды ты чувствуешь себя словно преступник на допросе, которого вытащили из воды и дали сделать один глоток воздуха. В остальное время, находясь в кинотеатре, приходится то и дело переводить взгляд с экрана на посторонние предметы, хотя и это не гарантия от сильной головной боли. Наверное, снимая кино, связанное с морем, создатели хотели, чтобы зрителя слегка укачало. Но тогда они явно перестарались.

7 из 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Капитан Филлипс (2013)»